Par Marie Taffoureau
Il existe plusieurs Arménies dans une même voiture.
Le conducteur peut commencer avec Komitas, passer à Aram Khatchatourian, laisser YouTube enchaîner avec Aram Asatryan, écouter ensuite du rap arménien, puis rentrer chez lui pendant qu’un duduk accompagne sur son téléphone une vidéo tournée à Los Angeles.
Toutes ces musiques disent « Arménie ».
Elles ne disent pourtant ni la même Arménie, ni la même classe sociale, ni la même génération.
Depuis plus d’un siècle, Komitas occupe une place si centrale dans la représentation de la musique arménienne que son travail a presque fini par devenir une définition de ce qu’elle devrait être. En recueillant, transcrivant et travaillant les chants populaires, il ne s’est pas seulement comporté en compositeur. Il a participé à la fabrication moderne d’une mémoire musicale nationale. Les recherches contemporaines montrent combien cette opération associait collecte ethnographique, construction identitaire et désir de distinguer une musique authentiquement arménienne au milieu des circulations ottomanes, caucasiennes et européennes.
Un siècle plus tard, l’Arménie chante toujours.
Seulement, elle ne chante plus toujours comme Komitas aurait imaginé qu’elle le ferait.
Le conservatoire et la voiture
À Erevan, il existe une géographie musicale invisible.
Certaines musiques entrent au conservatoire.
D’autres entrent dans les mariages.
Certaines obtiennent une partition, une critique, une salle et une généalogie.
D’autres passent par les taxis, les restaurants, les fêtes familiales et les téléphones.
Le Conservatoire d’État Komitas continue de former interprètes, chanteurs et compositeurs dans une tradition académique où l’on étudie les formes historiques aussi bien que les techniques contemporaines de composition.
À quelques rues de là peut retentir une musique que l’institution musicale a longtemps regardée avec méfiance.
Le rabiz.
Le mot lui-même déclenche parfois davantage de jugement social qu’une longue dissertation.
Le rabiz et ceux que le bon goût juge
Pour le définir sans détour, le rabiz ressemble parfois à un gloubi-boulga sonore, une musique populaire urbaine mêlant chant très mélismatique, ornements dits « orientaux », rythmes dansants, synthétiseurs, dhol, clarinette ou duduk, avec des emprunts qui peuvent venir aussi bien des traditions caucasiennes que de l’arabesque, de la chanson urbaine soviétique ou de formes internationales de pop. Les ethnomusicologues le décrivent précisément comme un folklore urbain né des transformations sociales de l’Arménie soviétique, puis profondément remodelé après l’effondrement de l’URSS.
Dans ses formes les plus commerciales, ce mélange peut donner l’impression d’une musique de « bas étage » et surtout produire, auprès d’une oreille étrangère, une orientalisation réductrice de l’Arménie. Le problème apparaît lorsqu’il finit par tenir lieu, à lui seul, de sonorité arménienne. Car derrière cette couche sonore très visible demeure un patrimoine infiniment plus nuancé : les mondes modaux et poétiques de Sayat Nova, le travail ethnomusicologique de Komitas, la tradition liturgique, mais aussi toute une histoire arménienne inscrite au cœur même de la musique ottomane. Hampartsoum Limondjian, Arménien de Constantinople, conçut ainsi au XIXe siècle le système de notation qui permit de transcrire des milliers de pièces du répertoire classique ottoman. Tigran Chukhajian, lui aussi Arménien de Constantinople, fonda la tradition opératique arménienne tout en participant directement à la naissance du théâtre lyrique ottoman : son Arshak II est considéré comme le premier grand opéra arménien et ses œuvres en turc furent jouées sur les scènes de Constantinople.
Ainsi, réduire le son arménien au rabiz reviendrait presque à prendre l’écho le plus bruyant pour toute la chambre d’échos.
Le rabiz est souvent décrit par ses détracteurs comme sentimental, excessif, oriental, vulgaire ou commercial.
L’ethnomusicologie raconte une histoire beaucoup plus intéressante.
Hrach Bayadyan le rattache à l’urbanisation de l’Arménie soviétique des années 1960 et aux conséquences inattendues de la modernisation socialiste. Le genre emprunte à des traditions urbaines antérieures, se transforme pendant les dernières décennies soviétiques puis encore davantage avec la désindustrialisation postsoviétique. Rik Adriaans a montré de son côté combien cette musique accompagne des expériences sociales très ordinaires, l’amour, l’amitié masculine, la famille, l’argent, la réussite, la difficulté à vivre dans le monde postsoviétique.
Voilà pourquoi le mépris envers le rabiz mérite d’être étudié autant que le rabiz lui-même.
Lorsque quelqu’un dit « cette musique est vulgaire », parle-t-il vraiment seulement d’harmonie ?
Ou parle-t-il aussi de ceux qui l’écoutent ?
Pierre Bourdieu aurait reconnu sans difficulté le mécanisme. Le goût permet de se distinguer tout en donnant à cette distinction l’apparence d’une préférence purement esthétique.
Écouter du jazz sophistiqué, de la musique savante ou certaines réinterprétations de Komitas peut constituer un capital culturel.
Écouter Aram Asatryan lors d’un mariage peut devenir, pour certains milieux urbains, un marqueur social à tenir à distance.
Le tympan possède parfois une classe sociale.
Pourtant le rabiz voyage
Internet a rendu cette hiérarchie beaucoup moins docile.
Les plateformes ne demandent pas au conservatoire ce qu’elles ont le droit de faire circuler.
En 2026, les playlists consacrées aux succès arméniens sur Spotify mélangent sans beaucoup de scrupules les frontières établies par les musicologues. On y trouve Arkadi Dumikyan, Super Sako, Tigran Asatryan, Lilit Hovhannisyan, des formes de pop, de rabiz, de rap et leurs hybridations. Une playlist arménienne populaire comptait récemment plus de deux cents morceaux.
Le cas de Mi Gna avait annoncé ce monde plusieurs années auparavant.
Un rappeur arméno-américain, Super Sako, y rencontrait Spitakci Hayko, associé au rabiz. Un morceau en partie diasporique, en partie urbain, ouvert aux codes internationaux du hip hop et du R’n’B pouvait ainsi circuler bien au-delà de l’Arménie et être repris jusque dans l’espace francophone.
La diaspora ne conserve donc pas seulement les musiques.
Elle les déplace.
Le jazz ou l’art de partir sans quitter
L’Arménie possède également une tradition de jazz étonnamment forte pour un pays de cette taille.
L’époque soviétique n’avait pas fait disparaître cette musique venue d’ailleurs. Elle avait produit ses propres formes de négociation avec elle. Dans l’Arménie contemporaine, cette capacité d’hybridation atteint parfois une sophistication remarquable.
Tigran Hamasyan en constitue probablement l’exemple international le plus visible. Son travail fait se rencontrer improvisation jazz, rythmes complexes, rock et matériaux issus des traditions musicales arméniennes. En 2025, UCLA l’invitait précisément pour célébrer la création d’une chaire consacrée à la musique, aux arts et à la culture arméniens.
Il devient alors difficile de demander où finit la tradition et où commence la modernité.
C’est peut-être une mauvaise question.
Une tradition vivante possède précisément cette capacité à se laisser déranger sans disparaître.
Avant Komitas, il y avait déjà des siècles de musique
L’obsession de l’authenticité peut d’ailleurs faire oublier que la musique arménienne n’a jamais été immobile.
Sayat Nova écrivait et chantait dans un Caucase plurilingue.
La musique liturgique arménienne possède ses propres systèmes modaux, son répertoire de sharakans et l’ancienne notation des khazes. Plus de 1 300 chants sont réunis dans le répertoire actuel du Sharagnots.
Le duduk, inscrit par l’UNESCO au patrimoine culturel immatériel, accompagne depuis longtemps fêtes, danses, mariages et funérailles. L’UNESCO relève pourtant un paradoxe intéressant : l’instrument est moins présent dans certaines pratiques populaires rurales tandis qu’il est devenu davantage une musique de scène exécutée par des professionnels.
Une tradition peut donc être célébrée davantage au moment même où elle commence à être moins pratiquée.
On lui construit une scène quand elle quitte la cuisine.
La musique soviétique n’a pas disparu avec l’URSS
Puis est arrivé le XXe siècle avec ses orchestres, ses conservatoires, ses compositeurs formés selon les standards soviétiques, ses radios et ses maisons de la culture.
Aram Khatchatourian devint simultanément arménien, soviétique et mondial.
Cette triple appartenance est fondamentale.
L’histoire culturelle de l’Arménie montre combien l’idée d’une musique nationale parfaitement pure résiste mal à l’examen. Elle s’est nourrie du Caucase, de l’Empire ottoman, de la Perse, de la Russie, de l’Europe, du système soviétique et aujourd’hui des États-Unis, de la France et des plateformes mondiales.
L’arménité musicale ressemble moins à une frontière qu’à une membrane.
Elle filtre, absorbe, transforme.
Le hip hop parle là où la chanson patrimoniale se tait
Le rap ajoute encore une voix.
Les playlists actuelles consacrées au hip hop arménien font coexister plusieurs générations d’artistes et montrent l’installation durable du genre dans le paysage musical.
Son intérêt sociologique tient aussi à sa fonction.
La chanson patrimoniale parle volontiers du peuple.
Le rap autorise un individu à parler depuis sa rue.
Il peut dire Erevan, l’émigration, l’argent, la masculinité, la colère, la réussite et la fatigue sans devoir représenter toute la nation.
Cette liberté est précieuse dans une culture souvent soumise à la gravité de devoir témoigner d’elle-même.
Un chanteur arménien n’a pas toujours à porter l’Ararat sur son dos.
Il peut aussi avoir vingt ans et vouloir raconter sa soirée.
Spotify ne connaît pas le ministère de la Culture
La mutation la plus profonde se trouve peut-être là.
Pendant le XXe siècle, des institutions décidaient largement de ce qui devenait visible. Conservatoire, radio, télévision, maison de disques, diaspora organisée.
Aujourd’hui, un adolescent peut produire un morceau dans une chambre d’Erevan et être écouté le soir même à Glendale.
YouTube et Spotify remplacent une partie des anciens médiateurs par d’autres.
L’algorithme devient directeur de programmation.
Cela démocratise la diffusion et produit simultanément une nouvelle dépendance. Pour être entendu, il faut désormais parler non seulement au public, mais aux mécanismes de recommandation qui organisent sa rencontre avec le public.
La musique arménienne entre donc dans un nouveau problème de souveraineté culturelle.
Elle n’est plus seulement déterminée par ceux qui la composent et ceux qui l’écoutent.
Elle l’est aussi par les infrastructures qui la classent.
Après Komitas
Il serait absurde de demander à la musique arménienne contemporaine de rester là où Komitas l’a trouvée.
Son œuvre avait justement sauvé des chants parce qu’il savait qu’une société change.
La fidélité la plus profonde à Komitas n’est peut-être pas de reproduire éternellement les formes qu’il a recueillies.
Elle consiste à écouter aussi attentivement qu’il le faisait.
Écouter un vieux chant dans un village.
Un sharakan dans une église.
Un pianiste de jazz à Erevan.
Du rabiz dans une voiture.
Un rappeur dans une chambre.
Une chanson fabriquée à Los Angeles qui revient ensuite à Yerevan.
Car une nation ne possède pas une bande originale définitive.
Elle change de rythme avec ceux qui la vivent.
Et peut-être qu’après avoir demandé pendant un siècle quelle musique était véritablement arménienne, il faudrait enfin poser une autre question.
Que nous apprend chaque musique sur les Arméniens qui ont besoin de l’écouter ?